Marcel.Lì Antunez.Roca, è il fondatore della Fura del Baus e uno degli sperimentatori pi?ortanti delle nuove forme del corpo. Tra performance, teatro, visioni, pratiche quotidiane del rischio, mutazioni
possibili ad opera di sofisticatissime ingegnerie elettroniche, e filosofie della conoscenza Marcel.Lì transita attraverso i nuovi paesaggi identitari.
Partiamo dall'esperienza della Fura del Baus. Nel panorama internazionale teatrale, artistico del tempo, avete dato scandalo, soprattutto perché vi confrontavate coi pericolo e con un corpo a corpo con lo spettatore.
MARCEL.Lì: Una delle cose che ha fatto la Fura negli anni ?80 è stata una reinterpretazione del folklore. Non era una situazione nuova. Poteva esserlo rispetto al teatro, nei circuito del teatro, ma nel folklore spagnolo il pericolo era già presente. Quando abbiamo fondato la Fura eravamo giovanissimi, avevamo diciannove anni. I primi quattro, cinque anni sono stati necessari per sviluppare un linguaggio legato al teatro popolare, al teatro dei bambini, a los pasacalles. Abbiamo cercato di sviluppare un nostro linguaggio che, dal '93 ?94, è andato verso la trasgressione del linguaggio stesso.
Quali erano gli elementi della tradizione popolare che recuperavate come Fura?
MARCEL.Lì: Diciamo che si cercava di rendere, dal punto di vista strettamente formale, quello che accade nella festa popolare, riscritto in una nuova forma di linguaggio, ma secondo la stessa strategia.
Che includeva anche l'elemento del pericolo.
MARCEL.Lì: Il pericolo, sì. C'è un paese nella provincia di Barcellona, si chiama Berga, dove ogni anno si svolge il Corpus, una festa in cui ci sono dei personaggi simili a diavoli che hanno sulla schiena dieci o quindici kg di polvere pirica. Si svolge così: una cinquantina di persone entrano in una piccola piazza dove ci sono cinquecento persone, iniziano a girare con il fuoco e il pericolo è grande perché la gente partecipa con loro, entra in questa situazione, la sposa. Lo spazio scenico, quello della quarta parete sparisce e la gente ci entra dentro. La Fura ha sviluppato questa forma della psicologia sociale, lavorando sulla nostra reazione, come spettatori, a quello che sta succedendo. Quando c'è la luce c'è il pericolo, per cui lo spettatore va sempre verso il buio. Allora si gioca con quello. Capimmo che ci sono tre, quattro regole che producono un principio di azione-reazione. E questo principio si struttura in una tavola iconografica dove ci sono questi archetipi molto legati alla cultura popolare. Quello che la Fura ha fatto negli anni ?80 poteva essere iscritto nei film iconici, in certe forme della televisione. Anche la musica era molto vicina a certe manifestazioni del rock estremo, che sono anche forme popolari, inserendosi in tutto ciò come una nuova polisemia.
Perché poi sei andato via dalla Fura?
MARCEL.Lì: Non c'era pi?buon rapporto tra noi. Il mio ruolo all'interno del gruppo era di coordinatore, una specie di direttore. Ho cercato di fare quello che potevo, ma poi ho avuto la sensazione che si era giunti a un punto in cui o morivamo noi o moriva la struttura. Io avevo trent'anni e ho pensato che non era male iniziare una nuova cosa, questa dove sono adesso. Sono contento di avere fatto così.
Tu hai lavorato molto intensamente sulle possibilità di estensione liminale del corpo-macchina e sulla possibilità di mutamento, di trans-mutazione del cyber corpo. Secondo te il corpo cyber ha come suo destino quello di dimenticare la propria origine carnale oppure si aprono per il corpo-carne nuove possibilità?
MARCEL.Lì: Si aprono nuove possibilità. La costituzione corporale si evolve nell'arco di tantissimi anni, a partire dai mammiferi grandissimi per arrivare alla nostra costituzione. L'evoluzione per il cyber corpo non si arresterà: quello che è ora non sarà tra quindici o venti anni. Noi abbiamo uno sviluppo tecnologico legato ancora a forme molto ristrette. Se pensiamo, ad esempio, all'interfaccia che si usa per interagire con il computer, o al key-board che deriva dal pianoforte, o all'uso elementare della mano che va verso il mouse, tutto questa cambierà. Ƞquesto il lavoro che faccio in Afasia. Ƞpossibile aggiustare questo tipo di sensori che sono ancora molto primitivi in relazione alla nostra forma di corpo. In Afasia c'è una riflessione proprio sul corpo e su quello che fa. Questo sviluppo non è facile, c'è tanta ricerca. La multimedialità e la tecnologia sono inserite in linguaggi ancora molto legati al cinema e pertanto legati alla percezione passiva dello spettatore o a forme interattive ristrette alle mani.
E la parola?
MARCEL.Lì: Anche la parola, che è quello che distingue l'uomo, cambierà. Le parole hanno la possibilità di creare forme astratte e questo sarà il prossimo passo. Non tanto di ordinare al computer come farlo, ma di stabilire una vera forma di interazione. Ovviamente c'è tanta strada da fare. Oggi si parla di cyber, di questa forma inserita, come una forma traumatica, dolorosa. Che è anche molto interessante perché si arriva a pensare a un cambio di programma del corpo visto come una nuova forma di identità. Siamo sempre molto attratti dal cambio d'identità. Per questo quando appare una nuova forma d'identità, diventa un nuovo immaginario. Si ritorna un po' alla mitologia romana e greca.
Vengo alla seconda parte della risposta: la relazione tra noi e il mondo è sempre una relazione interattiva. Quello che distingue la vita da quello che non è vivo? La capacità di una materia di interagire con l'esterno. Noi abbiamo sviluppato un'interazione con degli strumenti che ci permettono non solo di capire il mondo, attraverso gli occhiali, i microscopi, ma anche di trasformarlo. Siamo capaci di sapere cosa succede sulla luna e allo stesso tempo di vedere dentro un atomo e allo stesso tempo abbiamo la capacità di trasformarlo. In questo senso la percezione del corpo è ancora una percezione legata a un tipo di strumenti molto vincolati a questa idea di causa-effetto, ad esempio l'idea che il martello sia un'estensione del braccio, il microfono un'estensione della voce. Ma questo nuovo tipo di interfaccia, questi nuovi mezzi per collegare il corpo realizzano una sorta di trasformazione di questa realtà.
Ƞil senso del tuo lavoro.
MARCEL.Lì: Amplifico il mio gesto prima col martello, poi con il pensiero. Questo accadrà, secondo me, e soprattutto le nuove generazioni capiranno questo modo di usare il corpo e il pensiero attraverso questa nuova forma. In fin dei conti anche l'idea di essere un cyber, o di avere un corpo pieno di tatuaggi, è una forma traumatica propria di un'epoca che non ha uno sviluppo tecnologico. Tra quindici o venti anni potrei essere una donna o potrei diventare cane e fare la pipì sugli alberi, o prendere una pillola e diventare cane per mezz'ora. Noi abbiamo la possibilità di una formula molto pi?ativa di inventare il nostro corpo, la nostra identità.
Dolore, esperienze traumatiche. Qual è il tuo rapporto con le esperienze performative maturate fra gli anni ?60 e gli anni ?70 , dall'azionismo viennese a Vito Acconci, per non risalire ancora a prima.
MARCEL.Lì: Loro hanno dato un'interpretazione, ognuno dal proprio punto di vista, di questa idea del corpo come forma di sacrificio. Hanno ripreso questa forma ?religiosa? che presenta il corpo come una forma sacrificale. E in questo punto, nel punto in cui finisce quello che noi non vogliamo e che loro fanno, inizia una specie di comunicazione tab?ve gli spettatori devono prendere una posizione etica. E questa comunicazione è molto legata ad una forma tecnica. Negli annì ?90 siamo stati spettatori di una nuova forma di ritualità intorno a Ron Athey o Franko B. Il caso di Ron Athey è molto chiaro perché lui ha imparato le tecniche rituali di diversi popoli attraverso il fachiro Mustafà, un uomo di settanta anni, che ha sviluppato una pratica sul superamento della frontiera del dolore. Se tu attraversi la fronte con un ago di dieci centimetri ti può fare molto male, ma non ti succede niente, ma se attraversi con questo stesso ago l'aorta, muori. Sono tecniche che creano una situazione di shock, ma allo stesso tempo c'è una tecnica che ti permette di attraversare, che è la tecnica dei fachiri, una tecnica anche collegata alla medicina. Tu lasci che il corpo sia una macchina. Per cui quando Franko B si apre il braccio, c'è dietro un medico che dice che può farlo solo una volta ogni sei mesi. E si può fare solo con questi tempi, è un'operazione matematica, come i donatori di sangue.
Quello che hai detto riguardo la tecnica è molto importante perché la performance è il risultato pi?dente e visibile di un processo che non si vede, di preparazione del corpo, di training del corpo. Quanto è importante per te la fase di training del corpo e come si realizza? Le performance sono molto impegnative fisicamente:
cosa c'è dietro quello che noi vediamo?
MARCEL.Lì: Io non sono ad esempio un danzatore, cha ha una pratica del corpo assolutamente impegnativa. Un danzatore ha bisogno ogni giorno di tre, quattro, cinque ore di lavoro. Non è il mio caso. Quello che voglio fare è rapportare questa interfaccia alle mie possibilità, alla mia forma di espressione. Non è tanto un lavoro di preparazione fisica, non mi preoccupo di stare bene. Quello che faccio non è solamente un problema di interfaccia e corpo, è molto pi?plesso e ha bisogno di molta energia e dedizione. Per esempio per quest'ultimo spettacolo abbiamo lavorato un anno. Ha visto impegnate pi?cinquanta persone che hanno lavorato e per tre mesi. C'era un gruppo di quindici grafici che lavoravano ogni giorno dalla mattina alla notte, c'era un
gruppo di sei persone che lavorava con i robot e tutto il sistema di interfaccia, c'era un' équipe di musicisti. Adesso sto lavorando per lo spettacolo nuovo, con oggetti che avranno uno sviluppo anche dopo la prima, perché non si finisce mai. Quello che succede anche tra il mio corpo e l'interfaccia, la macchina, tutto il sistema multimediale, crea una nuova forma di linguaggio, diversa dal prendere sei, sette attori che interpretano un testo e con un direttore di scena. No, è completamente diverso. Questo richiede molta energia e anche un lavoro di investigazione molto difficile da capire. Ƞpi?ile capire i Raffaello Sanzio, perché fanno uno spettacolo che ha un riferimento chiaro a tutto quello che è stato negli anni ?60 e ?70, a quello che è stato il peformer classico come Joseph Beuys, ecc. Fanno una sorta dì iconografia, con dei modelli interpretati, portati ad una nuova forma di teatro, ma questo è manierismo, loro fanno manierismo. Quello che faccio io non ha riferimenti, perché se adesso tocco il bottone del petto e questo bottone interagisce con una parte dello schermo non è una formula che la gente che sta vedendo lo spettacolo capisce, può solo immaginarla. Tutto quello che è presente nello spettacolo è una sorta di prototipo. Per me il corpo è molto importante, cercare una nuova forma. Poi ci sono tanti elementi di interfaccia che ho preso da Afasia, da Epizoo, che sono forme diverse sul principio dell'esoscheletro. Il corpo riprende la sua forma scheletrica. Nel nuovo spettacolo c'è questa relazione con lo schermo, si dice ?sinistra?, ?destra?, e tutte le immagini seguono, ma questo ancora non avviene in tempo reale. In studio si può fare, ma ancora non si può fare dal vivo, non ci sono le macchine che hanno la capacità di farlo.
Pensi che in questo scenario di globalizzazione ci siano nuove possibilità di scambio, di attraversamenti oppure c'è un rischio di omologazione alle richieste del mercato nel campo artistico. Come incide nel panorama artistico attuale questo processo di globalizzazione?
MARCEL.Lì: Siamo in un momento molto difficile perché non c'è un posto dove si possa fare questa ricerca. Non esiste. Noi siamo impegnati a trovare un modo. I soldi dominano tutto, il capitalismo, per cui la tecnologia va nella direzione che segna il denaro. Di quello che la Fura ha fatto vent'anni fa, ad esempio, non è rimasto molto.
Adesso stanno facendo uno spettacolo pornografico che ha un successo pazzesco perché è ultra commerciale. L'economia del gruppo si basa sulla preparazione di spettacoli per la grande impresa.
Sono i soldi che arrivano dalle imprese che le permettono di funzionare. Io non penso che i miei compagni siano di destra, ma sono le circostanze che li mettono in queste condizioni. Hanno
costruito una macchina che ha bisogno di soldi. Io non sono un attore, non ho mai avuto delle preoccupazioni strettamente teatrali, ma sono inserito in questo mercato. Quando io presento un mio lavoro c'è un teatro commerciale che può prendere lo stesso posto e c'è un teatro istituzionale che ancora funziona, quindi nel senso puramente commerciale non c'è spazio. Puoi fare uno spettacolo diverso, dove viene la stessa gente che verrebbe ad uno spettacolo con cinque attori e dodici musicisti. Ƞun momento difficile per continuare la ricerca.
L'ARTE DEL CORPO
Incontri con Marcel.Lì e Francesca Alfano Miglietti (FAM)
a cura di Roberta Quarta